Monthly Archives: Μαΐου 2012

Las características de la polifacética identidad poética de Pablo Neruda

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El volumen descomunal de la obra de Pablo Neruda está estrechamente vinculado con las etapas de su vida. Su obra evoluciona según crece él mismo con los años, ya que proviene de la acumulación de sus experiencias personales y sociales, se adapta a las circunstancias vividas y expresa sus más hondos sentimientos. Su poesía es un mosaico de ideas y tendencias porque Neruda siempre estuvo abierto a todas las influencias.

Su amplia producción se divide en cinco etapas o ciclos (Oviedo,T3;350,Chang- Rodríguez;392). Cinco ciclos que abarcan la lírica de amor, el hermetismo de introspección existencialista, la escritura de compromiso social y la épica, la poesía no demasiado profunda y la antipoesía (Garganigo;430). Éstas son las divisiones según la temática de su obra pero, como Neruda es un poeta cíclico que pasa por fases que comprenden varios libros (Oviedo,T3;350), unos libros representativos de cada ciclo  no se pueden excluir de este trabajo.

El primer ciclo abarca la publicación de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) (Chang-Rodríguez;392, Oviedo,T3;350). A los diecinueve años este joven de provincia se transforma en personaje célebre que lanza un estilo nuevo, moderno, cargado de erotismo, cambiando el lenguaje del amor en el mundo hispanoparlante (Garganigo;430-431). Los rasgos que caracterizan este ciclo son la línea postmodernista y unos toques de origen vanguardista (Oviedo,T3;351). Los escritores del postmodernismo vuelven la mirada hacia la vida interior y revelan un sentimentalismo acentuado porque analizan los sentimientos pero usando un lenguaje sencillo (Ayuso de Vicente;306). El poemario 20 de los Veinte poemas de amor es un poema que analiza el amor y lo interroga infatigablemente  y en vez del puro sentimiento amoroso tenemos un examen del alma y de la mente enamoradas:

“Yo la quise, y a veces ella también me quiso”….

“Ella me quiso, a veces yo también la quería”, ….

“Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”….

“Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero”.

Esa progresiva, melancólica y a veces angustiosa caída en sí mismo intenta una imposible introspección de la vivencia amorosa, la cual sólo produce mayores vacilaciones y perplejidades (Oviedo,T3;355).

El segundo ciclo abarca la Residencia en la tierra II (1935). Esta obra es la síntesis magistral del surrealismo (Cabrales;175). El surrealismo exalta el papel de las fuerzas más oscuras de la mente humana y del subconsciente. Las obras surrealistas reflejan un mundo de inquietudes, plagado de imágenes fantásticas (Ayuso de Vicente;364). En el poema “Walking around” todo cobra una cualidad onírica, pesadillesca, y el lenguaje tiene la absurda lógica y la ominosa carga simbólica de los sueños (Oviedo,T3;362):

“Sin embargo sería delicioso

Asustar a un notario con un lirio cortado

O dar muerte a una monja con un golpr de oreja

Sería bello

Ir por las calles con un cuchillo verde

Y dando gritos hasta morir de frío”.

La vida está dominada por este solemne avance hacia la muerte y la vida cotidiana sólo puede captarse como trivialidad y absurdo (Franco;260). Se hace evidente la crisis espiritual del poeta a la cual se condujo durante los años de aislamiento como funcionario diplomático en diversas capitales de Asia (Chang-Rodríguez;393).

La publicación de Canto General (1950) marca el tercer ciclo en la evolución poética de Neruda (Chang-Rodríguez;393). Este es el momento de su gran poesía social, de su compromiso americano y su intervención en las pugnas políticas de la época (Oviedo,T3;366). Es el poema más importante de este período. Neruda convierte su verso en arma de combate e instrumento de solidaridad con los demás hombres (Cabrales;175). Reniega las anteriores estéticas e inaugura así el nuevo género de la poesía testimonial. A través de mil páginas organizadas en XV largos cantos recupera la tradición de la poesía épica para narrar la epopeya de la América prehispánica y su posterior sometimiento al colonialismo europeo y norteamericano (Cabrales;175).

El cuarto ciclo es él de las Odas Elementales (1954) que surgen de la profunda convicción de Neruda que los objetos más humildes constituyen una forma singular de la belleza, la belleza práctica y útil, la que brota de la vida diaria. En esta etapa Neruda no quiere contar sino hablar como si la poesía fuese un hecho cotidiano (Oviedo,T3;373). De ahí que los calcetines, la alcachofa, el diccionario, la cebolla estén descritas afectuosamente: para captar las preocupaciones del hombre sencillo y resaltar el valor de lo aparentemente insignificado (Chang-Rodríguez;393). En cierta medida las odas son una respuesta o una alternativa a la consigna de crear personajes e historias “constructivos” (Oviedo,T3;373).

El quinto ciclo de la obra nerudiana lo abre Estravagario (1958), colección donde predominan los ambientes irreales, la vuelta al pasado y el tono meditativo (Chang-Rodríguez;393). El poeta brinda la ocasión de hacer la autocrítica y mostrar una benigna comprensión de sí mismo, con todos sus virtudes y defectos (Oviedo,T3;374). Se convierte en “antipoeta” ahora capaz de reírse de sí mismo. Autoirónico y burlón, satisfecho y melancólico, contempla su propia obra como un objeto central en ella (Oviedo,T3;374).

El arte de Neruda, de naturaleza esencialmente experimental, nunca es premeditado ni permanente. Una vez que perfecciona una nueva modalidad expresiva, la abandona para desarrollar otra y otra. Siempre consciente de sus cambios y de los cambios en el mundo en su marcha histórica, su poesía está sembrada de una serie de “poéticas”, textos que marcan el camino de su evolución como hombre y como poeta (Garganigo;432).

BIBLIOGRAFÍA

Ayuso de Vicente,M.V., García Gallarín,C., y Solano Santos,S. Diccionario de términosliterarios. Ed. AKAL, Madrid, 1997.

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Cabrales, J. M., Hernández, G. Del Romanticismo a la actualidad. Madrid: SGEL, 2009.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998.

Franco, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. A partir de la independencia. Editorial Ariel, Barcelona, 1999 (13ª edición)

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

(GD)Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo 4.De Borges al presente. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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La narrativa hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX

La narrativa de la primera mitad del siglo XX no pesenta un aspecto uniforme, un solo estilo o una sola tendencia. En sus comienzos sigue las tendencias del siglo anterior (realismo, naturalismo, modernismo) pero en continuación cambia de orientación y sigue los movimientos de la vanguardia europea. No obstante, ya en la primera mitad del siglo quedó patente la total originalidad de la narrativa de América que se caracterizó por la madurez de sus creaciones (Bellini;439).

En primer lugar tenemos la narrativa regionalista que expresa el deseo de los autores de describir el paisaje, la tierra y los tipos humanos de una región particular. Dentro de esta narrativa se inscriben primero, la novela gauchesca (Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra) la cual presenta una visión idealizada del gaucho y de la pampa argentina, segundo, la novela de la selva (José Eustacio Rivera, La Vorágine, Horacio Quiroga, Anaconda) que describe en detalle la selva, zona de amenazante belleza donde se desenvuelve la triste existencia de los trabajadores del caucho (Chang.Rodríguez;284).  Por último, la novela de los llanos (Rómulo Gallegos, Doña Bárbara) que encarna la lucha entre civilización y barbarie tratada en el siglo anterior. La novela de la ciudad constituye categoría aparte porque recrea lo absurdo de la existencia y el caos del mundo moderno después de la primera guerra mundial (Roberto Artl, Los siete locos).

Segundo, tenemos la novela de la Revolución Mexicana y el máximo exponente de esta tendencia es Mariano Azuela con su obra Los de Abajo, que se considera la novela de la Revolución por excelencia, animada por episodios de barbarie y sangre, trágicamente épica en el ímpetu desesperado de todo un pueblo que se lanza a la guerra (Bellini;447).

En tercer lugar tenemos la narrativa indigenista que presenta aspectos relacionados con la situación de las poblaciones indígenas, la oscura época colonial, el abuso y el sometimiento del indio (Alcides Arguedas Raza de Bronce, Jorge Icaza Huasipungo y Ciro Alegría El mundo es ancho y ajeno).

Por último, tenemos el realismo mágico o lo real maravilloso que se considera una renovación de la narrativa latinoamericana porque se trata de un realismo que no es puro documentalismo sino empeño por alcanzar los estratos más profundos de la realidad con la ayuda de la imaginación (Bellini;468) (Miguel Ángel Asturias Leyendas de Guatemala, Alejo Carpentier El reino de este mundo).

Las diferencias entre estas tendencias se hallan en la temática. Cada tendencia trata temas diferentes. En la novela gauchesca, la pampa argentina y los hombres que la habitan viven idealizados por el recuerdo, contemplados a través del velo de la melancolía con que se observan las sombras de las cosas desaparecidas definitivamente. En la novela de la selva, la naturaleza atrae profundamente al escritor y le induce a manifestar sus propias emociones en obras que construyen la epopeya del continente americano (Bellini;440). En la novela de los llanos, el escritor presenta los problemas políticos, sociales y humanos con su observación, con la cual se adentra en la intimidad de su tierra y las gentes que la habitan (Bellini;453). En la novela de la ciudad, el autor pone de relieve la situación atormentada de una sociedad en formación, desorientada ante los cambios que conllevan los tiempos nuevos. También revela la fealdad y las miserias de un mundo ínfimo, la sociedad corrupta que disecciona sin piedad (Bellini;446). La novela indigenista, revela las condiciones de extrema pobreza y de cruel servidumbre bajo las cuales viven los indios, el odio racial, la opresión, el sufrimiento y la tragedia de ser indígena. Lo real maravilloso, aunque trata del indio como tema, presenta un aspecto totalmente diferente de su vida. Junto a las realidades inmediatas, irrumpe la imaginación y la fantasía. El realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano: “Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente” como dice Carpentier. El hecho es que, a partir de este momento, realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los ambientes[1].

El denominador común de todas estas tendencias fue el deseo de los escritores comprometidos con la necesidad de alcanzar la integración y la identidad nacionales. Recuperaban parte de la tradición cultural popular para sus obras, denunciaban las injusticias sociales, los atropellos sufridos por los indígenas o los negros, a manos de feroces oligarquías, se hacían cronistas de los hechos de armas. En fin, intentaban hacer un arte con responsabilidad social (GD;94).


[1]https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:aY5cHFgDfZoJ:literaturaele.wikispaces.com/file/view/LA%2BNARRATIVA%2BHISPANOAMERICANA%2BEN%2BEL%2BSIGLO%2BXX.doc+literaturaele.wikispaces.com/…/LA%2BNARRATIVA%2BHISPANOAMERI…&hl=es&gl=es&pid=bl&srcid=ADGEESh3G-2G03MIs0og4fSf7Hq7nbQqeirG70Z8qD0Kln04gdcNBmtxO3UCHyBt6dVv2v6KiZNzlMyBGbPOgjNLMpuCbq7JQnGRBICKe3s81IIUBXyAX-iwO68mpfwhiJOgOBTcArNF&sig=AHIEtbSgRTmTypVqRv6EFsoyn8ynux4VmA&pli=1

BIBLIOGRAFÍA

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998.

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

(GD)Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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La leyenda de Tatuana de Miguel Ángel Asturias

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La leyenda de Tatuana pertenece a la obra de Miguel Ángel Asturias Leyendas de Guatemala, publicada en Madrid en 1930 y definida por Paul Valéry como “historias-sueños-poemas”. Contiene siete relatos con un fuerte elemento mitopoético, más cercano a las formas prehispánicas de imaginación que nada tienen que ver con la tradición literaria europea (Oviedo;T3;496).

Según esta definición de Oviedo podemos sostener que el relato Leyenda de Tatuana no corresponde incluirlo en la narrativa indigenista. La narrativa indigenista tiene un contexto muy distinto. Este tipo de narrativa surgió como protesta sociopolítica contra el sometimiento y el abuso de la población indígena. En las novelas indigenistas de Alcides Arguedas y de Jorge Icaza el indio aparece víctima inocente del odio racial y de la codicia. Los comentarios en las obras son crudos, las escenas violentas y el exasperado realismo muestra el sufrimiento y las condiciones inhumanas en las cuales viven los indígenas. Los novelistas están preocupados por denunciar la situación de extrema miseria en la que vive el indio y por defender enérgicamente del derecho de existir de las comunidades indígenas (Bellini;458-459).

Sin embargo, este contexto no existe en el relato de la Leyenda de Tatuana. El mundo de las Leyendas de Guatemala es un reflejo fiel del fondo mitológico maya: un mundo fabuloso, proliferante laberíntico, barroco hasta el delirio, dinámico e intemporal, en el que los límites de lo real y lo imaginario no existen (Oviedo;T3;496). La leyenda tiene resonancias con los antiguos textos mesoamericanos, la tradición mítico-religiosa maya, de donde Asturias se inspiró para su creación[1]. Y como texto simbólico y alegórico a la vez es muy difícil deconstruir e intertretar.

Según el análisis de Aurelio Iván Guerra Félix[2], el maestro Almendro, antiguo sacerdote maya (fue uno de los sacerdotes que los hombres blancos tocaron creyéndoles de oro), representa el “alma nacional” que ha sido robada y esclavizada por el Mercader de Joyas. El hecho de que el maestro quiere recuperar su pedazo de alma corresponde a la necesidad del guatemalteco por recuperar su orgullo que ha sido vendido a la modernidad. El mercader desprecia lo que el indígena le ofrece y conserva solamente aquello de lo que puede sacar un provecho práctico: la esclavitud (ese pedacito de alma lo quería para cambiarlo, en un mercado de esclavas, por la esclava más bella). La esclava Tatuana es símbolo de la libertad. Representa los valores indígenas y las aspiraciones y esperanzas del pueblo. Para salvarse será necesario recuperar la magia original. (Por virtud de este tatuaje. Tatuana, vas a huir siempre que te halles en peligro, como vas ahuir hoy. Mi voluntad es que seas libre como mi pensamiento; traza este barquito en elmuro, en el suelo, en el aire, donde quieras, cierra los ojos, entra en él y vete…). No todo está perdido para los oprimidos en esta visión del mundo, pues existen poderes antiguos, ancestrales, incomprendidos, capaces de rescatarlos de cualquier situación humillante (Sin perder un segundo la Tatuana hizo lo que el Maestro dijo: trazó el barquito, cerró los ojos y entrando en él – el barquito se puso en movimiento-, escapó de la prisión y de la muerte).

Para entender la leyenda tenemos que desprendernos de nuestros hábitos y convenciones y asumir una actitud que nos permita ingresar en los secretos mecanismos del pensamiento salvaje. En este sentido el indio adquiere voz para expresar desde su visión, desde su horizonte cultural, su percepción de vida y sus problemas. Podemos tratar de entender su lógica y su mentalidad. Ésta es la mirada interior que nos da a conocer su cosmovisión y su punto de vista en oposición a la mirada exterior de un europeo que sólo ve la superficie y las apariencias externas del mundo indígena. Esta leyenda es un excelente ejemplo de lo “real maravilloso”.

 



[2] http://www.maestriaenliteratura.uson.mx/wp-content/uploads/2010/10/IvanGuerraTesis.pdf

BIBLIOGRAFÍA

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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Semejante a la noche de Alejo Carpentier y lo real maravilloso

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Lo “real maravilloso” es un concepto acuñado por Alejo Carpentier para referirse a la realidad americana[1]. El viaje que hizo en Haití en 1943 fue un total revelación para él. Según Oviedo, descubre un mundo que es una asombrosa conjunción de hechos históricos y de creencias mágicas, de realidades documentables y de fantasías en las que todos creen. El prólogo que acompaña su novela El reino de este mundo se considera el primer manifiesto de dicha estética, la cual marca una ruptura definitiva con los modelos europeos dominantes hasta este momento en la novela hispanoamericana (Oviedo;T3;509).

La idea que subyace en ese prólogo es, en síntesis, la siguiente: en América, lo maravilloso forma parte de la realidad cotidiana, habida cuenta de la fe de sus habitantes en el milagro, mientras que en Europa, donde los discursos han sustituido a los mitos, lo maravilloso es invocado con trucos de prestidigitador. El punto nodal del contraste estriba en las diferentes maneras en que una y otra culturas conciben lo maravilloso. Según la tesis carpenteriana, en América lo maravilloso se suscita de manera objetiva en la propia realidad gracias a la fe de la colectividad en el milagro, mientras que en Europa es el resultado de la inventiva personal del escritor y tiene, por tanto, un carácter fantasioso y necesariamente subjetivo[2].

La teoría carpenteriana de lo “real maravilloso” se refiere a personajes y sucesos de características insólitas, fuera de lo común, pero que no tienen nada de mágico y sobrenatural, aunque causen asombro. Es el caso del haitiano Henri Christophe, cuya historia cuenta Carpentier en su novela El reino de este mundo. Este personaje de cocinero de taberna llega a ser emperador de su país. Christophe funda en Haití un imperio a la usanza del de Napoleón, pero de negros. Y en previsión de lo que pudiera ocurrir ordena edificar una fortaleza cuyos muros, para hacerlos invulnerables, manda que se construyan con argamasa mezclada con sangre de toros en lugar de agua. Carpentier se apega rigurosamente a los hechos históricos muy bien documentados, sin agregar nada de su imaginación. Eso es lo “real maravilloso”[3].

El aporte de la estética de lo “real maravilloso” en el relato Semejante a la noche es el manejo del tiempo, tanto en su dimensión filosófica como en su carácter de recurso técnico, hecho que fue en su momento una verdadera revolución. Eso de relatar las 24 horas en la vida de un joven soldado antes de embarcarse en una nave para ir a la guerra, y hacer que ese personaje viva, durante esas 24 horas una experiencia de tres mil años, yendo sucesivamente de los tiempos de la Guerra de Troya (soldado acaieno: me tocaría a mí, la honra de contemplar las murallas de Troya…), al siglo XVI (soldado español: Yo exageré la solidez y marinería de La Gallarda, afirmando que su práctico era veterano de Indias, compañero de Nuño García), al siglo XVII
(soldado francés: Rey de Francia, el gigantesco río Colbert, tomando los ensayos de Montaigne…había leído cuanto a América se refería), al siglo XX (soldados norteamericanos: los caballos de los generales, colgados de cinchas…como corceles wagnerianos….acabaríamos para siempre con la nueva Orden Teutónica), y para volver finalmente a la época de la Guerra de Troya, siendo siempre, inequívocamente, el mismo personaje, a nadie se le había ocurrido antes[4]. La historia inicia con el amanecer “el mar empezaba a verdecer entre los promontorios todavía en sombras” y se cierra con el nuevo amanecer que aguarda la partida del narrador “Contemplé largemente las casas de mi pueblo, a las que el sol daba de frente”.

Carpentier, basado en la Ilíada de Homero, construye su relato para recrear y documentar el proceso de la embarcación de los españoles hacia el nuevo mundo. El relato tiene carácter de testimonio y de crónica y participa en la construcción de una exégesis de la conquista del mundo americano, a través de los ojos de simples soldados arrojados a la guerra. Es un tratamiento alegórico de tiempo, de personajes y de ambientes. El tiempo maravilloso del relato es real pero distorsionado. Es circular y permanente, no tiene inicio ni fin. Hay una repetición de ciertos acontecimientos de modo diferente pero que al cabo llevan muchas similitudes[5]. En el tiempo presente se encuentra el pasado y el futuro, como en América latina. Con el descubrimiento de este nuevo continente dos civilizaciones de evoluciones diferentes se encontraron. Los europeos modernos y civilizados se enfrentaron a los indios arcaícos y caníbales. Este encuentro del futuro y del pasado es fabuloso y sólo existió en América[6].

En resumidas cuentas, la aparición de lo maravilloso en el relato consiste en los continuos cambios temporales y en la permanencia del hombre y sus circumstancias. Lo que ausenta del relato son las descripciones del paisaje americano, los aspectos imaginativos, las referencias fabulosas, las elaboraciones míticas. No hay presencia del negro o y su cultura y también están ausentes  los rituales,  los sortilegios,  los hechos extraordinarios, los dos elementos de la esencia de lo “real maravilloso”, la fe y el milagro. Carpentier opina que si el artista no tiene la fe y no cree en el milagro y la magia como lo hace la población latinoamericana, no podrá captar la compleja realidad del continente[7].


[7]  http://www.uni-graz.at/erna.pfeiffer/materialien/walter_carpentier.pdf

BIBLIOGRAFÍA

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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Parece Mentira de Xavier Villaurrutia

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La obra Parece Mentira, de Xavier Villaurrutia, se ubica en el conjunto de la producción teatral hispanoamericana del siglo XX.

La producción teatral de Hispanoamérica durante el siglo XX cuenta con tres generaciones de dramaturgos. La generación realista, la generación vanguardista y la generación posvanguardista – actual. Xavier Villaurrutia pertenece a la segunda, por ser nacido en 1903  y por haber producido su obra entre 1920 y 1950. En esta época el teatro florece gracias también a la promoción de grupos independientes, de talleres de teatro de escenarios nacionales o municipales. Cabe señalar aquí que Villiaurrutia fundó el Teatro Ulises en 1928, y en 1932, junto a Carlos Gorostiza, el Teatro de Orientación[1]. El teatro experimental fue introducido en México en 1928 por el pionero Teatro Ulises. Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Celestino Gorostiza y Gilberto Owen montaban a autores norteamericanos y europeos traducidos por primera vez al español – O’Neill, Lord Dunsany, Vildrac y Cocteau – a la vez que experimentaban con técnicas contemporáneas de dirección e iluminación, además de escenografía y actuación[2].

Las tendencias creadoras de la época entre 1920 y 1950 son el teatro vanguardista, el teatro nacionalista y la farsa. Según Marina Gálvez Acero la vertiente vanguardista se subdivide en el teatro poético, el teatro puro y el teatro metafísico. Todos estos tipos de teatro tienen como meta común superar al realismo. Los temas de los cuales se ocupan son los mitológicos y legendarios o los del ensueño y de la fantasía, por su desapego de la realidad inmediata. Además, cobran importancia los temas relacionados con el subconsciente y la psicología del ser humano. Incorporan las enseñanzas psicoanalíticas buscando la revelación al hombre interior a partir de conflictos internos (GD;201-202).

Las nuevas temáticas crean nuevas necesidades escenográficas y profundizan la conciencia de escritores, directores de escena, escenógrafos y actores respecto a la ubicación, los juegos de la luz, la importancia de la ambientación escénica. Lo que importa no es la verosimilitud de los aspectos que harían el ambiente reconocible y familiar para el espectador, sino todo lo contrario. Lo que se procura es borrar los rastros de la realidad, para crear un fuerte distanciamiento entre escenario y vida, entre el acto artístico. Por lo mismo una de las características frecuentes de los personajes será su falta de nombre. Su caracterización, más que individual, será representativa de un concepto, un conflicto, un tipo de identidad genérica (GD;202). El teatro de Villaurrutia se inscribe dentro de estas tendencias. La muerte, la angustia y las indagaciones reiteradas sobre los problemas del ser, el existir y la temporalidad ocupan un lugar destacado en su producción dramática. Entre sus piezas, destacan: Parece mentira (1933), ¿En qué piensas? (1934), Sea usted breve (1934), Ha llegado el momento (1934), El ausente (1937), Invitación a la muerte (1940), La hiedra (1942), El yerro candente (1942), El pobre Barba Azul (1946) y El juego peligroso (1949)[3].

La obra Parece mentira, fue dedicado a Celestino Gorostiza y dirigido por él en 1934, (en el Teatro de Orientación). Según el argumento, una carta anónima se cita al marido en la sala de espera del abogado, para comprobar la infidelidad de su mujer. Aparecen tres mujeres, casi iguales, cada una con la cara cubierta por un velo, y salen una tras otra, sin que el marido haya podido averiguar, si entre ellas, estaba la mujer infiel, ni poder explicar la situación al abogado. En la pieza el autor nos presenta nada menos que las dudas y la incertidumbre que llenan la mente humana, sin ofrecer solución alguna al misterio. Al bajar el telón participamos de las dudas, que envuelven la vida del héroe como la nuestra. Los tres momentos diferentes del tiempo de Parece mentira se retinen en el tiempo psíquico y dan a los dos enigmas dramáticos un caracter indudablemente expresionista. Al mismo tiempo, revelan un desdoblamiento de los personajes tan característico en la obra de Xavier Viilaurrutia[4].

A pesar de su brevedad en esta pieza se observan características de la vertiente vanguardista. Primero, la falta de nombres que remite a un nivel de significados más complejos y universales (el marido, el empleado, el curioso). Segundo, los juegos de luces (el empleado apaga la luz más viva. Queda una opaca luz de acuario. … la señora hace un gesto de sorpresa al hallarse en un lugar casi sin luz. … se abre la puerta del fondo y entra el abogado. Se asombra de hallar oscura la sala… Enciende la luz). Además, la quiebra de la linealidad cronológica (¿Qué día es hoy?…¿Qué hora es?… vino tres días seguidos a la misma hora, a esta hora…o tres veces el mismo día). Asimismo, la ruptura de las asociaciones de causa y efecto y el encadenamiento secuencial no lógico ni progresivo ya que las acotaciones a las cuatro primeras escenas, de las siete que constituyen la obra, no son relevantes puesto que esencialmente señalan la funcionalidad del espacio así como las entradas de los personajes, sus actitudes, gestos, acciones, etc. La acotación que abre la escena quinta señala inicialmente el cambio de espacio, de la realidad exterior a la interior. Y la escena séptima nos devuelve a la realidad (Gálvez Acero;139-141). Finalmente, la construcción de la obra sobre la idea de la ambivalencia del existir, o la necesaria multiplicidad de conciencias del existir para ser en plenitud (…piense en que la comodidad y la ignorancia en que se desarrollaba su vida no era más que una realidad vacía, un mundo deshabitado, un camino sin paisaje, un sueño sin ensueños: en una palabra, una muerte eterna; y en que ahora, …gracias a un anónimo, es decir, gracias a una revelación, a la revelación de un secreto, se halla usted en el umbral de una existencia que podrá discutir , corregir y labrar a su antojo, del mismo modo que el artista discute, corrige y labra su obra en progreso). El marido, gracias al anónimo recibido ha podido romper con su monótona e insostenible existencia y ahora podrá vivir en la duda con mayor plenitud, si no descubre si es verdadera o incierta la supuesta infidelidad de su mujer (Gálvez Acero;141).

En pocas palabras, Xavier Villaurrutia  juega con los conceptos del ser y el parecer, la mentira y la verdad, la ficción y la realidad, la vida y la muerte, el fabular (crear, inventar) y el vivir (hacer, actuar), ambivalencias todas ellas del acontecer existencial (Gálvez Acero;139). Supera el realismo y se centra en el subconsciente y la psicología del ser humano, por eso su obra Parece mentira se ubica en el conjunto de la producción teatral hispanoamericana del siglo XX.


[4] http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/download/1481/1695

BIBLIOGRAFÍA

Gálvez Acero, Marina. El teatro hispanoamericano. Ed. Taurus, 1988, p;129-142.

(GD) Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

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