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La poesía satírica de Juan del Valle y Caviedes

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Juan del Valle y Caviedes puede ser considerado el mayor poeta peruano del siglo XVII, autor de sátiras hirientes contra la sociedad de su tiempo (Bellini,p:147). El conjunto total de su obra ha sido clasificada en cuatro categorías: poesía satírica, donde pertenecen los poemas satíricos, jocosos y burlescos dirigidos contra todos los sectores de la sociedad limeña de fines del siglo XVII. Poesía religiosa y filosófico-moral, poesía amorosa y poesía de circunstancias, que abarca las poesías ocasionales sobre diversos temas de la actualidad de la época (Oviedo,p:258).

Hacia 1680 empezó a hacerse conocido en Lima por su talento satírico y sus ataques contra personajes y tipos de la sociedad limeña. En medio de la abundante poesía cortesana y académica, sabe escribir con la fuerza viva del lenguaje popular y con un humor agresivo y feroz. Era un apasionado lector de Quevedo, de quien puede considerársele el mejor discípulo que tuvo en el Perú[1].

El poema a comentar pertenece al primer grupo de la obra de Caviedes, la poesía satírica. La sátira es un género literario que adopta un modo muy peculiar de representar la realidad[2]. El satírico se sitúa en una perspectiva humana y social rigurosamente crítica cuya finalidad es censurar vicios, defectos o errores individuales o colectivos. Aquí los dos cuartetos tienen forma de receta, la receta para sobrevivir y tener éxito en la vida cortesana. Según Caviedes, para que sea alguien estimado en el palacio debe combinar los siguientes atributos: ser embustero, lisonjero, bufón, soplón, alcahuete recaudero y parlero:

Para hallar en palacio estimaciones

se ha de tener un poco de embustero,

poco y medio de infame lisonjero,

y dos pocos cabales de bufones,

tres pocos y un poquito de soplones

y cuatros de alcahuete recaudero,

cinco pocos y un mucho de parlero,

las obras censurando y las acciones.

Caviedes ofrece una visión de la vida cortesana cargada de connotaciones negativas. Sus palabras son un mortífero arsenal que combina un humorismo franco y mordaz (Oviedo,p:258). Su humor verbal es ingenioso y brillante pero carente de escrúpulos ya que para dar un buen juego de palabras no le importa la impresión que deja al lector y no le importa si mancha  su reputación como poeta.

En los tercetos hace un ataque frontal a la autoridad llamando al señor cualquiera necio que dice cosas disparatadas. Su objetivo es restaurar la verdad llamando las cosas por su nombre aun si ese nombre es una injuria (Oviedo,p:257). Hace mofa de los habitantes palaciegos que giran alrededor del virrey quienes desprecia por hipócritas porque cuanto más disparatada es la idea del señor, más fuerte es la aprobación que él recibe:

Será un amén continuo a cuanto hablare

al señor, o al virrey a quien sirviere;

y cuando más el tal disparatare,

 

aplaudir con más fuerza se requiere ;

y si con esta ganga continuare,

en palacio tendrá cuanto quisiere.

La vena satírica de su obra estribe en el lenguaje popular lo cual usa para desmitificar a la sociedad colonial y exponer sus vicios (Chang-Rodríguez,p:70). Sin embargo, detrás de la risotada cavediana hay una profunda nota de desengaño y escepticismo que es fácil de reconocer como una actitud barroca (Oviedo,p.259). En vez de simplemente lamentar el mundo tal como es, quiere cambiarlo. Caviedes, se sirve de la escritura para corregir vicios sociales y aunque el fin inmediato de su sátira es festivo y humorístico, el propósito subyacente es moralizador y quizá hasta educativo[3].


[3] http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0749279/A17.pdf

BIBLIOGRAFÍA

Ayuso de Vicente,M.V., García Gallarín,C., y Solano Santos,S. Diccionario de términos literarios. Ed. AKAL, Madrid, 1997.

Bellini, G. Nueva Historia de la Literatura Hispanoamericana. Ed. Castalia S.A., Madrid, 1997.

Cabrales,J.M., y Hernández,G. Literatura española y latinoamericana 1. De la edad media al neoclasicismo. Ed. SGEL, Madrid, 2009.

Carmelo,V., Valdivieso, y T.L., Friedman, E.H. Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica. Ed. McGraw-Hill, Inc. USA, 1994

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Crida, Carlos. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής Ι. Guía didáctica. Πάτρα: ΕΑΠ, 2002 (GD41).

Domínguez Caparrós,J. Diccionario de métrica española. Ed. Alianza, Madrid, 1999

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998

García Lopez, J., Historia de la Literatura Espanola, ed. Vicens Vives S.A., 1997.

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana 1- De los Orígenes a la Emancipación. Ed. Alianza,Madrid, 1995.

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Los temas y las características de la poesía barroca que encontramos en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz

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Nacida en México, Sor Juana Inés de la Cruz representa la primera gran figura de la poesía hispanoamericana. Su obra lírica supone una perfecta asimilación de las corrientes poéticas del Siglo de Oro español. En sus poemas elabora tradicionales temas barrocos: el desengaño, la brevedad de la vida, los sentimientos provocados por el amor, lo efímero de lo material, el engaño de los sentidos (Chang-Rodríguez,p.76). Su obra lírica puede subdividirse en cuatro categorías: poemas religiosos, de circunstancias, de amor y discreción y poemas filosófico-morales (Oviedo,p.239). Los sonetos filosófico-morales que Sor Juana nos dejó abarcan símbolos y motivos frecuentadísimos de la literatura clásica  retomados también por el barroco: el retrato, la rosa, el tiempo, ilusión y desencanto, la vanidad del mundo (Oviedo,p.244). Sin duda alguna la poesía barroca está presente en su obra y forma el substrato de su cultura (Bellini,p.138).

En el soneto “A su retrato” el tema predominante es el paso inexorable del tiempo. En los cuartetos, el retrato, es para ella un “engaño colorido” porque cree que el arte pretende desplazar a la caduca realidad de un cuerpo que irremediablemente envejece y muere (Garganigo,p.136). Esta idea, de que lo pintado compite con lo vivo, da a lo vivo una presencia indestructible de ahí que sea “cauteloso engaño del sentido”. Color que quiere pasar por substancia y que pretende “triunfar de la vejez y del olvido” [1]. En los tercetos, el mismo artificio se contagia de la fragilidad temporal hasta quedar literalmente aniquilado en el verso final,“es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (Oviedo,p.244).

A continuación, temas de los cuales se ocupa la monja son la vida y la muerte. La vida, concebida como un sueño o representación teatral cuyo autor es Dios y los hombres sus actores. La muerte supone el final del espectáculo, por ello conviene descubrir lo real detrás la apariencia, ya que la muerte, destino cierto y común, es lo único real en el horizonte del ser humano (Cabrales,p.148). El soneto “A una rosa” nos da la impresión de un bodegón artístico. Un humilde trozo de la naturaleza (la rosa), se perfila sobre un fondo negro (separado de su entorno natural “desmayada  y encogida”) bajo una violenta iluminación tenebrista (su inminente muerte “de tu caduco ser das mustias señas”). Aquí la rosa representa la vida. La vida humana que es efímera y pasajera como la vida de la rosa que es breve y fugaz. “Viviendo engañas” quiere decir que nos aferramos a lo pasajero sin darnos cuenta de que nos engañamos porque la vida entraña el correr del tiempo. “Muriendo enseñas” quiere decir que la rosa nos ofrece una lección: la imagen de la muerte es rigurosa advertencia y la idea de la fugacidad de lo terreno y de la apariencia engañosa de las cosas se impone a todos con tal avasalladora fuerza que la doctrina del desengaño se convierte en el núcleo del pensamiento moral (García López,p.261).

El amor, otro tema que ocupaba la mente de sor Juana de modo pertinaz,  dio origen a varios de sus grandes poemas. En el soneto “Detente sombra” la persona amada es una ausencia  aun en la presencia: “sombra, esquivo, ilusión, ficción”. Un amante que no atiende jamás a quien le adora y provoca así el peculiar dolor de corazón dividido en dos: amar es un morir gozoso “alegre muero” o un vivir doliente “penosa vivo”[2]. En el soneto “Al que ingrato me deja” también de tema amoroso, Sor Juana se presta de un juego de palabras de Quevedo. “Al que trato de amor, hallo diamante, y soy diamante al que de amor me trata”. Hace uso de la paronomasia entre las palabras diamante y de amante, logrando así convertir el drama mental en puro dinamismo verbal, en una delicadísima música hecha de contrastes, paralelismos, ecos y reflejos (Oviedo,p.243).

Respecto a los juegos de palabras, hay otros rasgos estilísticos que Sor Juana emplea en sus poemas. En el Barroco, el mundo se contempla como una lucha de contrarios, un conflictivo dualismo producido por el desequilibrio psicológico de la época (Cabrales,p.148). Sor Juana en la redondilla “Hombres necios”, mediante las antítesis y las oposiciones, nos presenta el haz y el envés de la realidad y ataca la vanidad y las contradicciones que exhiben los hombres en su actitud hacia las mujeres (Fox,p.104): “Gravedad versus livianidad, bien vs mal, quejar vs burlar, Thais vs Lucrecia”.

Combatís su resistencia               estrofa 3
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.

Queréis, con presunción necia,          estrofa 5
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.

Con el favor y desdén                       estrofa 7
tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.

Su lenguaje se convierte en el elemento esencial de la creación alejándose por completo del habla corriente[3] y con alusiones a personajes tomados del mundo grecolatino, el discurso poético se ennoblece: Thais, famosa prostituta y amante de Alejandro Magno y Lucrecia, mujer honesta que se suicidó por vergüenza por ser violada (Chang-Rodríguez,p.80).

En todo lo que escribió Sor Juana Inés de la Cruz hay un acusado temple barroco, por las sutilezas del juego conceptual, erótico, lingüístico e imaginístico (Oviedo,p.238). De todas formas, el mayor logro de la monja como autora fue su predilección por temas relativos al feminismo y a la liberación de la mujer, temas insólitos dada la estricta moral religiosa predominante en el Barroco que hacía imposible que una mujer pudiera desarrollarse[4].


[3] Cabrales,p.148,152

[4] http://www.ecured.cu/index.php/Sor_Juana_In%C3%A9s_de_la_Cruz

BIBLIOGRAFÍA

Ayuso de Vicente,M.V., García Gallarín,C., y Solano Santos,S. Diccionario de términos literarios. Ed. AKAL, Madrid, 1997.

Bellini, G. Nueva Historia de la Literatura Hispanoamericana. Ed. Castalia S.A., Madrid, 1997.

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Carmelo,V., Valdivieso, y T.L., Friedman, E.H. Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica. Ed. McGraw-Hill, Inc. USA, 1994

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Crida, Carlos. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής Ι. Guía didáctica. Πάτρα: ΕΑΠ, 2002 (GD41).

Domínguez Caparrós,J. Diccionario de métrica española. Ed. Alianza, Madrid, 1999

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998

García Lopez, J., Historia de la Literatura Espanola, ed. Vicens Vives S.A., 1997.

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana 1- De los Orígenes a la Emancipación. Ed. Alianza,Madrid, 1995.

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La poesía de Ernesto Cardenal

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Ernesto Cardenal compagina con éxito las cuatro idiosincrasias que componen su persona: la del religioso, la del revolucionario, la del político y la del poeta. Es un místico contemporáneo predicador de la Teología de la Liberación, activista político contra la dictadura de los Somozas, ardiente defensor del gobierno sandinista, profundo conocedor y difusor de la poesía y la cultura indígenas, cuyas formas y mitos ha incorporado en su obra (Oviedo,T4;122).

Su obra poética trata principalmente dos grandes temas: el apostólico y el político (Lorenzo;119). En seguida comentamos algunas de sus obras que lo justifiquen. Las primeras obras poéticas, La Hora 0, Gethsemany, Salmos, Oración por Marilyn Monroe, aunque fueron publicadas en revistas, de las que hicieron separatas o suplementos, o fueron cuadernillos que circularon clandestinamente, produjeron un impacto porque era una poesía sustancialmente distinta (Oviedo,T4;123).

En el poema épico La Hora 0 (1960), acusa de manera directa y pujante a los imperialistas que controlan no sólo la infraestructura del país, sino también los nexos culturales (Garganigo;615).

Su libro Gethsemany (1960), se centra en un sentimiento de nostalgia hacia Nicaragua y en un desprecio dirigido al materialismo norteamericano (Garganigo;615).

En una serie de Epigramas (1962), donde se unen la veta amorosa y la política, comenta la condición social con tono humorístico y mordaz, el amor y la política en sus años de joven enamorado de varias muchachas y de resistente en la lucha antisomocista (Oviedo,T4;124):

Yo he repartido papeletas clandestinas,

gritado ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle

desafiando a los guardias armados.

Yo participé en la rebelión de abril:

pero palidezco cuando paso por tu casa

y tu sola mirada me hace temblar.

En los Salmos (1964), nos presenta una visión apocalíptica del mundo contemporáneo. Los Salmos fueron escritos no estrictamente como poesía, sino como oraciones o ejercicios espirituales de convento, como un gesto de renuncia a las vanidades del mundo (Oviedo,T4;123-124):

alabadle con blues y jazz

y con orquestas sinfónicas

con los espirituales de los negros

y la 5ª de Beethoven

con guitarras y marimbas

alabadle con toca-discos

y cintas magnetofónicas

Todo lo que respira alabe al Señor

toda célula viva.                               (Salmo 150).

En su más conocido poema La oración por Marilyn Monroe (1965), hace resaltar la enajenación de la pobre suicida, destruida por un mundo de consumo. Muestra una auténtica compasión por el símbolo de la explotación erótica del cine, hace un ruego por el perdón, por salvarla de su soledad ante la muerte (Oviedo,T4;124);

Señor

quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar

y no llamó (y tal vez no era nadie

o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Angeles)

contesta Tú el teléfono!

El estrecho dudoso (1966), es  un collage de las crónicas y documentos de los conquistadores que aluden a su metódica destrucción del pueblo y de la cultura indígenas (Garganigo;616). Un palimpsesto de las crónicas americanas, que tiene la virtud de hacer sonar los testimonios cronísticos como si fueron reportajes de actualidad (Oviedo,T4;125).

El Homenaje a los indios americanos (1969), es un tributo a las culturas indígenas, incluyendo las norteamericanas, hecho insólito en la poesía latinoamericana (Oviedo,T4;125). Además, es una condena de la teoría económica del capitalismo donde Cardenal desarrolla algunas ideas sobre el verdadero valor del dinero (Garganigo;616).

Su obra Cántico Cósmico (1989), es un largo poema que se ocupa de la creación del universo en términos científicos y líricos (Garganigo;616).

En resumen, Cardenal combina la religiosidad y el compromiso social,  introduciendo así una nueva línea lírica en Nicaragua (GD;69).

Esta nueva lírica se llama “exteriorismo” y es una línea maestra que recorre la poesía de su país. Según Cardenal, es “la poesía objetiva, narrativa y anecdótica”, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios, detalles precisos, datos exactos, cifras, hechos y dichos. No es una poesía realista, sino una poesía de lo real, un desprendimiento verbal del mundo objetivo, no de los sentimientos del poeta. Se encuentra más cerca de la prosa que del verso porque su patrón rítmivo es el versículo, intensamente coloquial, directo y comunicativo (Oviedo,T4;121).

La gran novedad es que Cardenal no trabaja con metáforas, sino con imágenes narrativas, que le permiten contar, crear situaciones y darles un desenlace. A veces, lo hace apropiándose de relatos o voces ajenas produciendo verdaderos collajes verbales en los que el autor es un mero compilador que refunde diversos discursos (históricos, eslóganes periodísticos, datos estadísticos, clichés coloquiales) y los manipula para hacer de ellos algo distinto y significativo: un lenguaje hecho con las disonancias y superposiciones de otros lenguajes, aceptados o espurios (Oviedo,T4;123).

En pocas palabras, Ernesto Cardenal es un cronista contestatario del mundo nicaragüense, una voz totalmente original, con una autenticidad que se superpone de manera híbrida y dolorosa al genuino sentir del continente (Bellini;388).

BIBLIOGRAFÍA

Ayuso de Vicente,M.V., García Gallarín,C., y Solano Santos,S. Diccionario de términosliterarios. Ed. AKAL, Madrid, 1997.

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Cabrales, J. M., Hernández, G. Del Romanticismo a la actualidad. Madrid: SGEL, 2009.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998.

Franco, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. A partir de la independencia. Editorial Ariel, Barcelona, 1999 (13ª edición)

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

(GD)Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo 4.De Borges al presente. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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Las características de la polifacética identidad poética de Pablo Neruda

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El volumen descomunal de la obra de Pablo Neruda está estrechamente vinculado con las etapas de su vida. Su obra evoluciona según crece él mismo con los años, ya que proviene de la acumulación de sus experiencias personales y sociales, se adapta a las circunstancias vividas y expresa sus más hondos sentimientos. Su poesía es un mosaico de ideas y tendencias porque Neruda siempre estuvo abierto a todas las influencias.

Su amplia producción se divide en cinco etapas o ciclos (Oviedo,T3;350,Chang- Rodríguez;392). Cinco ciclos que abarcan la lírica de amor, el hermetismo de introspección existencialista, la escritura de compromiso social y la épica, la poesía no demasiado profunda y la antipoesía (Garganigo;430). Éstas son las divisiones según la temática de su obra pero, como Neruda es un poeta cíclico que pasa por fases que comprenden varios libros (Oviedo,T3;350), unos libros representativos de cada ciclo  no se pueden excluir de este trabajo.

El primer ciclo abarca la publicación de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) (Chang-Rodríguez;392, Oviedo,T3;350). A los diecinueve años este joven de provincia se transforma en personaje célebre que lanza un estilo nuevo, moderno, cargado de erotismo, cambiando el lenguaje del amor en el mundo hispanoparlante (Garganigo;430-431). Los rasgos que caracterizan este ciclo son la línea postmodernista y unos toques de origen vanguardista (Oviedo,T3;351). Los escritores del postmodernismo vuelven la mirada hacia la vida interior y revelan un sentimentalismo acentuado porque analizan los sentimientos pero usando un lenguaje sencillo (Ayuso de Vicente;306). El poemario 20 de los Veinte poemas de amor es un poema que analiza el amor y lo interroga infatigablemente  y en vez del puro sentimiento amoroso tenemos un examen del alma y de la mente enamoradas:

“Yo la quise, y a veces ella también me quiso”….

“Ella me quiso, a veces yo también la quería”, ….

“Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”….

“Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero”.

Esa progresiva, melancólica y a veces angustiosa caída en sí mismo intenta una imposible introspección de la vivencia amorosa, la cual sólo produce mayores vacilaciones y perplejidades (Oviedo,T3;355).

El segundo ciclo abarca la Residencia en la tierra II (1935). Esta obra es la síntesis magistral del surrealismo (Cabrales;175). El surrealismo exalta el papel de las fuerzas más oscuras de la mente humana y del subconsciente. Las obras surrealistas reflejan un mundo de inquietudes, plagado de imágenes fantásticas (Ayuso de Vicente;364). En el poema “Walking around” todo cobra una cualidad onírica, pesadillesca, y el lenguaje tiene la absurda lógica y la ominosa carga simbólica de los sueños (Oviedo,T3;362):

“Sin embargo sería delicioso

Asustar a un notario con un lirio cortado

O dar muerte a una monja con un golpr de oreja

Sería bello

Ir por las calles con un cuchillo verde

Y dando gritos hasta morir de frío”.

La vida está dominada por este solemne avance hacia la muerte y la vida cotidiana sólo puede captarse como trivialidad y absurdo (Franco;260). Se hace evidente la crisis espiritual del poeta a la cual se condujo durante los años de aislamiento como funcionario diplomático en diversas capitales de Asia (Chang-Rodríguez;393).

La publicación de Canto General (1950) marca el tercer ciclo en la evolución poética de Neruda (Chang-Rodríguez;393). Este es el momento de su gran poesía social, de su compromiso americano y su intervención en las pugnas políticas de la época (Oviedo,T3;366). Es el poema más importante de este período. Neruda convierte su verso en arma de combate e instrumento de solidaridad con los demás hombres (Cabrales;175). Reniega las anteriores estéticas e inaugura así el nuevo género de la poesía testimonial. A través de mil páginas organizadas en XV largos cantos recupera la tradición de la poesía épica para narrar la epopeya de la América prehispánica y su posterior sometimiento al colonialismo europeo y norteamericano (Cabrales;175).

El cuarto ciclo es él de las Odas Elementales (1954) que surgen de la profunda convicción de Neruda que los objetos más humildes constituyen una forma singular de la belleza, la belleza práctica y útil, la que brota de la vida diaria. En esta etapa Neruda no quiere contar sino hablar como si la poesía fuese un hecho cotidiano (Oviedo,T3;373). De ahí que los calcetines, la alcachofa, el diccionario, la cebolla estén descritas afectuosamente: para captar las preocupaciones del hombre sencillo y resaltar el valor de lo aparentemente insignificado (Chang-Rodríguez;393). En cierta medida las odas son una respuesta o una alternativa a la consigna de crear personajes e historias “constructivos” (Oviedo,T3;373).

El quinto ciclo de la obra nerudiana lo abre Estravagario (1958), colección donde predominan los ambientes irreales, la vuelta al pasado y el tono meditativo (Chang-Rodríguez;393). El poeta brinda la ocasión de hacer la autocrítica y mostrar una benigna comprensión de sí mismo, con todos sus virtudes y defectos (Oviedo,T3;374). Se convierte en “antipoeta” ahora capaz de reírse de sí mismo. Autoirónico y burlón, satisfecho y melancólico, contempla su propia obra como un objeto central en ella (Oviedo,T3;374).

El arte de Neruda, de naturaleza esencialmente experimental, nunca es premeditado ni permanente. Una vez que perfecciona una nueva modalidad expresiva, la abandona para desarrollar otra y otra. Siempre consciente de sus cambios y de los cambios en el mundo en su marcha histórica, su poesía está sembrada de una serie de “poéticas”, textos que marcan el camino de su evolución como hombre y como poeta (Garganigo;432).

BIBLIOGRAFÍA

Ayuso de Vicente,M.V., García Gallarín,C., y Solano Santos,S. Diccionario de términosliterarios. Ed. AKAL, Madrid, 1997.

Bellini, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Editorial Castalia, Madrid, 1997.

Cabrales, J. M., Hernández, G. Del Romanticismo a la actualidad. Madrid: SGEL, 2009.

Chang-Rodríguez R., Filer Malva F.Voces de Hispanoamérica. Boston: Heinle, 2004.

Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998.

Franco, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. A partir de la independencia. Editorial Ariel, Barcelona, 1999 (13ª edición)

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

(GD)Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo 4.De Borges al presente. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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La narrativa hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX

La narrativa de la primera mitad del siglo XX no pesenta un aspecto uniforme, un solo estilo o una sola tendencia. En sus comienzos sigue las tendencias del siglo anterior (realismo, naturalismo, modernismo) pero en continuación cambia de orientación y sigue los movimientos de la vanguardia europea. No obstante, ya en la primera mitad del siglo quedó patente la total originalidad de la narrativa de América que se caracterizó por la madurez de sus creaciones (Bellini;439).

En primer lugar tenemos la narrativa regionalista que expresa el deseo de los autores de describir el paisaje, la tierra y los tipos humanos de una región particular. Dentro de esta narrativa se inscriben primero, la novela gauchesca (Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra) la cual presenta una visión idealizada del gaucho y de la pampa argentina, segundo, la novela de la selva (José Eustacio Rivera, La Vorágine, Horacio Quiroga, Anaconda) que describe en detalle la selva, zona de amenazante belleza donde se desenvuelve la triste existencia de los trabajadores del caucho (Chang.Rodríguez;284).  Por último, la novela de los llanos (Rómulo Gallegos, Doña Bárbara) que encarna la lucha entre civilización y barbarie tratada en el siglo anterior. La novela de la ciudad constituye categoría aparte porque recrea lo absurdo de la existencia y el caos del mundo moderno después de la primera guerra mundial (Roberto Artl, Los siete locos).

Segundo, tenemos la novela de la Revolución Mexicana y el máximo exponente de esta tendencia es Mariano Azuela con su obra Los de Abajo, que se considera la novela de la Revolución por excelencia, animada por episodios de barbarie y sangre, trágicamente épica en el ímpetu desesperado de todo un pueblo que se lanza a la guerra (Bellini;447).

En tercer lugar tenemos la narrativa indigenista que presenta aspectos relacionados con la situación de las poblaciones indígenas, la oscura época colonial, el abuso y el sometimiento del indio (Alcides Arguedas Raza de Bronce, Jorge Icaza Huasipungo y Ciro Alegría El mundo es ancho y ajeno).

Por último, tenemos el realismo mágico o lo real maravilloso que se considera una renovación de la narrativa latinoamericana porque se trata de un realismo que no es puro documentalismo sino empeño por alcanzar los estratos más profundos de la realidad con la ayuda de la imaginación (Bellini;468) (Miguel Ángel Asturias Leyendas de Guatemala, Alejo Carpentier El reino de este mundo).

Las diferencias entre estas tendencias se hallan en la temática. Cada tendencia trata temas diferentes. En la novela gauchesca, la pampa argentina y los hombres que la habitan viven idealizados por el recuerdo, contemplados a través del velo de la melancolía con que se observan las sombras de las cosas desaparecidas definitivamente. En la novela de la selva, la naturaleza atrae profundamente al escritor y le induce a manifestar sus propias emociones en obras que construyen la epopeya del continente americano (Bellini;440). En la novela de los llanos, el escritor presenta los problemas políticos, sociales y humanos con su observación, con la cual se adentra en la intimidad de su tierra y las gentes que la habitan (Bellini;453). En la novela de la ciudad, el autor pone de relieve la situación atormentada de una sociedad en formación, desorientada ante los cambios que conllevan los tiempos nuevos. También revela la fealdad y las miserias de un mundo ínfimo, la sociedad corrupta que disecciona sin piedad (Bellini;446). La novela indigenista, revela las condiciones de extrema pobreza y de cruel servidumbre bajo las cuales viven los indios, el odio racial, la opresión, el sufrimiento y la tragedia de ser indígena. Lo real maravilloso, aunque trata del indio como tema, presenta un aspecto totalmente diferente de su vida. Junto a las realidades inmediatas, irrumpe la imaginación y la fantasía. El realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano: “Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente” como dice Carpentier. El hecho es que, a partir de este momento, realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los ambientes[1].

El denominador común de todas estas tendencias fue el deseo de los escritores comprometidos con la necesidad de alcanzar la integración y la identidad nacionales. Recuperaban parte de la tradición cultural popular para sus obras, denunciaban las injusticias sociales, los atropellos sufridos por los indígenas o los negros, a manos de feroces oligarquías, se hacían cronistas de los hechos de armas. En fin, intentaban hacer un arte con responsabilidad social (GD;94).


[1]https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:aY5cHFgDfZoJ:literaturaele.wikispaces.com/file/view/LA%2BNARRATIVA%2BHISPANOAMERICANA%2BEN%2BEL%2BSIGLO%2BXX.doc+literaturaele.wikispaces.com/…/LA%2BNARRATIVA%2BHISPANOAMERI…&hl=es&gl=es&pid=bl&srcid=ADGEESh3G-2G03MIs0og4fSf7Hq7nbQqeirG70Z8qD0Kln04gdcNBmtxO3UCHyBt6dVv2v6KiZNzlMyBGbPOgjNLMpuCbq7JQnGRBICKe3s81IIUBXyAX-iwO68mpfwhiJOgOBTcArNF&sig=AHIEtbSgRTmTypVqRv6EFsoyn8ynux4VmA&pli=1

BIBLIOGRAFÍA

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Fox, Arturo. Latinoamérica : presente y pasado. USA, New Jersey: Prentice Hall, 1998.

Garganigo John F. Huellas de las literaturas hispanoamericanas .Upper Saddle River, New Jersey : Ed. Prentice Hall, 1997.

(GD)Καραγιώργου-Μπαστέα, Χ., Κατσαρά, Μ., Munguia Zatarain, M.E. Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ. Εγχειρίδο Μελέτης. ΕΑΠ, Πάτρα,2002.

Oviedo, J.M. Historia de la literatura hispanoamericana,Tomo 3.Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Ed. Alianza, Madrid, 2001.

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